Când încercăm să împărţim fictiunea în categorii, este extraordinar de greu de stabilit unde începe şi unde se termină ficţiunea poliţistă. Aceasta datorită faptului că dragostea, pericolul şi moartea sunt motive centrale în ficţiune. Un motiv mai puţin evident este faptul că o clasificare a unei opere poate foarte bine să fie legată de reputaţia autorului.

De exemplu, romanul lui William Somerset Maugham (1847 – 1966) Up At The Villa(1941) ar putea foarte bine sa fie categorisit ca ficţiune poliţistă. Acest scurt roman este construit în jurul unei femei care are o aventură de noapte cu un străin, acesta se sinucide dintr-o dată şi pe neaşteptate în dormitorul ei. Povestea constă în încercările femeii să scape de cadavrul lui, pentru a nu cauza un scandal în jurul ei şi pentru a nu fi suspectată de uciderea acestuia. Cum, de obicei Maugham nu este considerat un scriitor de romane poliţiste, Up at the Villa nu este aproape deloc considerat un roman de acest tip şi în consecinţă poate fi găsit în librării la categoria romanelor “mainstream”.

Un exemplu mai recent este creativul roman al lui Bret Easton Ellis (născut în 1964) , American Psycho (1991), despre viaţa dublă a lui Patrick Bateman, un tânar tip Wall Street şi criminal în serie în New York - ul anilor 1980. Chiar dacă în American Psycho cele mai îngrozitoare crime sunt descrise în detalii punctuale, romanul nu a fost niciodată etichetat ca “roman poliţist”, poate pentru că poliţia este absentă în mod evident şi Bateman nu este niciodată găsit şi adus în discuţie.

Pe de altă parte, autorul american James M. Cain este în mod normal văzut ca un scriitor care aparţine genului “hard-boiled” din cadrul şcolii de ficţiune poliţistă. Cu toate astea romanul lui Mildred Pierce (1941) este de fapt despre obţinerea succesului de către o gospodină normală, care îşi dezvoltă abilităţile antreprenoriale şi – în mod legal - îşi depăşeşte rivalii de afaceri, dar apar probleme domestice produse de succesul ei pe rând, cu soţul, cu fiica şi cu iubitul ei, care ajung să se întoarcă împotriva ei. Deşi nu se comite nici o crimă nicăieri în carte, romanul a fost retipărit în 1989 de către Random House, împreună cu thrillerul lui Cain, The Postman Always Rings Twice (1943), sub enunţul “Roman poliţist Clasic”.

Când regizorul de film Michael Curtiz a adaptat Mildred Pierce pentru marele ecran în 1945, s-a ridicat la nivelul aşteptărilor spectatorilor de cinema şi al producătorilor prin adăugarea unei crime care nu apare în roman. Cum potenţialii spectatori de cinema asociau Cain doar cu ficţiune poliţistă, genul hard-boiled, acest artificiu – exploatat în reclame şi trailere – în combinaţie cu distribuţia vedetelor cinema de la Hollywood de artunci (Joan Crawford în rolul principal), a asigurat succesul de box office al filmului, chiar înainte de lansarea oficială.

Văzut din punct de vedere pragmatic, se poate contrazice ideea că un roman poliţist este unul care poate fi găsit într-o librărie pe raftul sau rafturile etichetate “romane poliţiste”.(Această sugestie s-a făcut pentru science-fiction, dar se poate aplica şi în cazul ficţiunii poliţiste). Penguin Books are o tradiţie îndelungată în publicarea romanelor poliţiste în ediţii paperback, având coperte şi cotoare verzi (opuse portocaliului de pe cotor reprezentativ pentru literatura mainstream), astfel atrăgând atenţia potenţialilor cumpărători din momentul în care intră în magazin. Cu toate acestea această strategie inteligentă de marketing nu sugerează cumpărătorului obişnuit la ce să se aştepte exact când cumpără o anumită carte.

Discrepanţa dintre gust şi popularitate
Până în jurul anilor 1960, cititul versiunii paperback al unui roman poliţist era de obicei considerat o încântare ieftină – cuvântul “ieftin” a fost folosit în ambele sensuri: “cu preţ mic” şi “de calitate inferioară”. Lumea cvilizată şi educată era deseori interesată, sau cel puţin se prefăcea că este, de “artă înaltă”, reprezentată de muzica clasică, picturi de artişti renumiţi, de piese şi literatura cunoscută, cum ar fi opera lui William Shakespeare. Termenul de “artă populară” se referea la muzica folk, jazz sau rock’n’roll, fotografie, designul de obiecte de uz comun, reviste de benzi desenate, science fiction, poveşti detective sau ficţiune erotică (aceasta din urmă circulă în ediţii private pentru a evita cenzura), acestea fiind doar câteva exemple. Ideea de “mainstream” a unui produs literar sugerează că orice carte care se îndepărtează, fie prin conţinut, fie prin formă, sau prin ambele, de la norma stabilită de “arta înaltă” era “ ieftin” şi oricine era interesat de cultura populară era ne-educat şi nesofisticat şi cel mai probabil avea origini în divizia socio-economică a societăţii contextuale. Universităţile şi alte instituţii de educaţie înaltă de asemenea priveau de sus artiştii care produceau “artă populară” şi refuzau categoric să o evalueze.

Acest lucru deseori nu se potrivea cu popularitatea imensă a “artei populare”, pe ambele maluri ale Atlanticului, cateodată datorită senzaţionalismului. Spre exemplu, britanicii erau fascinaţi de romanele poliţiste ale lui Edgar Wallace (1875 – 1932) din momentul în care autorul a pornit un concurs oferind o recompensă cititorilor care reuşeau să ghicească şi să descrie exact cum s-a întamplat crima din prima lui carte, The Four Men (1906).

O re-evaluare a ideilor critice
Pe termen lung răspândirea vastă a ficţiunii populare nu a mai putut fi ignorată şi criticii literari – treptat, cu atenţie şi de probă – au început să-şi pună întrebări în ceea ce priveşte noţiunea completă a lacunei percepute dintre “artă înaltă” (sau “literatura serioasă”) şi “artă populară” (în America i se zicea des “ ficţiune de publicaţie”, deseori mergând către termenii de “ porcărie şi mizerie”). Unul dintre primii care a acţionat în această privinţă a fost criticul american Leslie Fiedler. În cartea lui, Cross the Border – Close the Gap (1972), pledează pentru o evaluare amănunţită a science-fiction-ului, western-ului, şi literaturii pornografice şi a tuturor celorlate subgenuri care nu fuseseră considerate “artă înaltă” înainte şi sugerează includerea lor în normele literare:

Noţiunea de “o singura” artă pentru “cultural” (spre exemplu cei câţiva favoriţi în orice societate dată) şi considerarea unei subarte pentru “necultivat” (spre exemplu, o majoritate exclusă ca deficientă în abilităti Gutenberg, deoarece au gusturi ne-educate), de fapt reprezintă ultima rămăşită a societăţilor industriale de masă (capitaliste, socialiste, comuniste – nu există nici o diferenţă în această privinţă), care face o distincţie invidioasă potrivită doar pentru societăţile structurate după clasa socială. Mai ales pentru că se continua, aşa cum s-a continuat încă de la mijlocul secolului optsprezece, un război împotriva supravieţuirii anacronice. Arta pop este subversivă, oricare ar fi politica ei deschisă: reprezintă o ameninţare către toate ierarhiile de până acum, deoarece este ostilă ordinii şi disciplinei în propria ţară. Ceea ce oferă ultimele amestecuri ale pop-ului în cetăţile “Artei Înalte”este astfel, pentru critic, noua posibilitate încântătoare de a face judecăţi despre “răul” şi “binele” artei, separat de distincţiile dintre “ridicat” şi “ coborât” cu favorizările lor ascunse pe clase sociale.

Cu alte cuvinte, era acum alegerea criticilor literari să distingă criteriile pe baza carora ar putea apoi să evalueze noua literatură pe baza limitelor de “ bună” sau “proastă”, mai degrabă decât “ sofisticat” versus “popular”.

În consecinţă:

• Un roman scris convenţional şi monoton despre, să zicem, “o femeie căzută”, poate fi clasat mai jos decât o viziune terifiantă asupra viitorului, plină de acţiune şi suspans.
• O poveste despre relaţiile industriale în Marea Britanie la îceputul secolului XX - un roman despre condiţii de muncă şocante, sindicalişti, grevişti şi ticăloşi - nu trebuie să fie acceptat în favoarea unei tematici în sine precum un thriller bine-construit şi alert despre viaţa modernă.

Dar, conform lui Fiedler, depinde de asemenea de critici să re-evalueze o literatură deja existentă. În cazul ficţiunii politiste din US , scriitorii care până acum erau priviţi ca autori de “nimic”,dar “pulp fiction” - Raymond Chandler, Dashiell Hammet, James M. Cain şi alţii – au fost gradual văzuţi într-o nouă lumină. Astăzi, creaţia lui Chandler, detectivul particular Philip Marlowe – care apare, de exemplu, în romanele lui “The Big Sleep” (1939) şi Farewell, My Lovely (1940) – a obţinut un status de cult şi a devenit de asemenea subiect de seminarii literare la universităţi din jurul lumii, pe când la prima publicare romanele lui Chandler au fost văzute ca un pic mai mult decât amuzament pentru masele ne-educate.

Cu toate acestea, “poveştile poliţiste” cum ar fi “Crimă şi pedeapsă” a lui Dostoievski sau Macbeth a lui Shakespeare nu sunt dependente în popularitatea lor de apartenenţa la acest gen.

Autori cu pseudonime
În ceea ce priveşte istoria ficţiunii poliţiste, este ceva uimitor că mulţi autori au fost reticenţi până în prezent la publicarea romanelor lor “ poliţiste” sub numele lor reale – ca şi cum le-ar fi ruşine să nu facă ceva “nepotrivit”. La finalul anului 1930 şi 40 judecătorul Arthur Alexander Gordon Clark (1900 – 1958) din cadrul British County Court a publicat un număr de romane detective sub pseudonimul Cyril Hare, în care s-a folosit de cunoştiinţele lui vaste şi profunde despre sistemul legal britanic, de exemplu în Tregedy at Law (1942). Jurnalistul scoţian Leopold Horace Ognall (1908 – 1979) a scris peste nouăzeci de romane ca Hartley Howard şi Harry Carmichael. Când încă era tânăr şi necunoscut, jurnalistul britanic, câştigător de premii, Julian Barnes (născut în 1946) a publicat câteva romane poliţiste sub numele de Dan Kavanagh. Altor autori le face plăcere să îşi preţuiască alter-ego-urile: Ruth Rendell (născut în 1930) scrie un fel de romane poliţiste ca Ruth Rendell şi alt tip ca Barbara Vine; John Dick Carr de asemenea a folosit pseudonimul Carter Dickson. Autorul Evan Hunter (care este în sine un pseudonim) a scris ficţiune politistă sub numele de Ed McBain.

Film şi literatură: cazul ficţiunii politiste
Ficţiunea politistă şi industria filmului s-au completat una pe alta bine de-a lungul timpului.Amândoua vin în întâmpinarea nevoii publicului de a evada într-o lume idealistă, unde binele culege recompensele şi răul îşi atrage pedepsa. Adaptări ale ficţiunii poliţiste la filme au avut succes foarte mare.

Pentru o explicaţie detaliată a istoriei relaţiei dintre ficţiunea politistă şi industria filmului, vedeţi articolul principal despre filme poliţiste.

Calitate şi disponibilitate
Ca orice altă entitate, calitatea unei cărţi de ficţiune crime nu este în nici o proporţie semnificativă în concordanţă cu disponibilitatea. Unele romane crime în general considerate ca “cele mai bune”, incluzându-le pe cele care sunt frecvent alese de experţi ca aparţinând celor 100 cele mai bune romane poliţiste scrise vreodată (vezi bibliografia), au fost disponibile încă de la prima lor publicare în 1920 sau 1930. Grămada de cărti care pot fi găsite astăzi pe rafturile “crime” conţine publicări recente, nu mai vechi de câţiva ani.

Clasici şi cele mai bine vândute
Cu atât mai mult, doar câţiva autori aleşi, au obţinut statutul de “clasici” pentru operele lor publicate. Un clasic este reprezentat de orice text care care poate fi primit, şi acceptat universal, pentru că trec dincolo de context. Un exemplu popular , bine-cunoscut este Agatha Christie, ale cărei texte, publicate intiţial între 1920 şi 1976 când a murit, sunt disponibile în ediţiile britanice şi americane pentru toate naţiunile vorbitoare de limba engleză.

Alţi autori contemporani, mai puţin populari, care încă mai scriu şi-au văzut re-editări ale operelor lor timpurii, datorită popularităţii copleşitoare a textelor de ficţiune poliţistă printre publicuri (trebuie doar observat numărul mare de de serii televizate poliţiste pentru a vedea popularitatea uimitoare). Un exemplu, Val McDermid, a cărui primă carte a apărut în 1987; altul este autorul din Florida, Carl Hiaasen, care a publicat cărţi din 1981, toate find încă disponibile.

Clasicii uitaţi
Pe de-alta parte, scriitorul englez de ficţiune poliţistă Edgar Wallace, care a fost foarte popular printre cititorii englezi la începutul secolului 20 (şi care a obţinut succesul în ţările vorbitoare de limbă germană, datorită multelor filme cu buget mic realizate în anii 1950, 60 şi 70, care au avut la bază romanele lui), aproape fusese uitat în ţara lui natală când House Of Stratus în sfârşit a început să îi re-publice multe dintre cele 170 de cărţi, aproape de trecerea dintre milenii. În mod similar cărţile de către autorul american de succes Erle Stanley Gardner (1889 – 1970), creatorul avocatului Perry Mason, au fost adaptate pentru film, radio şi TV şi au fost recent republicate în Marea Britanie – cărţi precum The Case of the Stuttering Bishop (1937), The Case Of The Green – Eyed Sister (1953), etc
Chiar şi adaptările televizate nu sunt destul pentru a salva anumiţi autori. Gladys Mitchell a rivalizat cu Agatha Christie pentru vânzările în UK din 1930 şi 1940, dar doar unul dintre cele 66 de romane a rămas în librării în ciuda seriilor televizateBBC pentru Mrs. Bradley Mysteries în 1999.

Reînvierea clasicilor din trecut
Din când în când editurile decid, în scopuri comerciale, să readucă autori demult uitaţi şi să re-tipărească unul sau două dintre romanele lor cu succes comercial. În afară de Peinguin Books, care a revenit la vechea copertă verde în acest scop şi i-au scos la iveală pe unii dintre vechii lor autori, Pan a început o serie în 1999, intitulată “Pan Classic Crime”, care include câteva romane de Eric Ambler, dar şi Last Seen Wearing…. Romanul americancei Hillary Waugh. În 2000 Canongate Books din Edinburgh a început o serie denumită Canongate Crime Classics în care au publicat The Deadly Percheron (1946) al lui John Franklin Bardin – un roman atât de tipul “cine a facut – o?” cât şi un roman noir despre amnezie şi nebunie – precum şi alte romane. Cu toate acestea pentru vre-un motiv ciudat, cărţile scoase de edituri mici precum Canongate Books nu sunt în general depozitate de către librăriile mai mari şi cele din alte ţări.
Câteodata romanele poliţiste mai vechi sunt readuse de scenarişti şi regizori, mai degrabă decât de edituri. În multe astfel de cazuri, editori iau exemplu şi scot pe piaţă o ediţie inspirată din film, cu o imagine din film imprimată pe prima copertă şi creditele pentru film pe ultima copertă – încă o strategie de marketing ţintită către publicul de cinema care se poate să vrea să le facă pe amândouă: întâi să citească cartea, iar apoi să vadă filmul (sau vice-versa). Exemple recente includ The Talented Mr. Ripley a lui Patricia Highsmith (publicat în original în 1955), Silver al lui Ira Levin (1991), cu fotografia de copertă înfăţisând o scena de sex pasională între Sharon Stone şi William Baldwin, exact din filmul din 1933 şi, din nou, American Psycho a lui Bret Easton Ellis (1991). Bloomsbury Publishing PLC pe de altă parte a lansat ceea ce au numit “Bloomsbury Film Classics” – o serie de romane originale pe care se bazau filmele artistice. Aceasta serie include, de exemplu, romanul lui Ethel Lina White The Wheel Spins (1936), pe care Alfred Hichcock – înainte de a merge la Hollywood – l-a transformat într-un film mult-iubit intitulat The Lady Vanishes (1983) şi scinece-fiction-ul The Boys from Brazil lui Ira Levin (născută în 1929), care a fost filmat în 1978.